Enlace Judío México e Israel – En esta entrevista, vía Zoom, Karen Cordero Reiman comparte con nosotros sus conocimientos sobre temas relacionados con el cuerpo, el trauma, el feminismo, la violencia y el archivo desde la historia del arte, las artes visuales y la literatura.
ZS: Karen, ¿Cómo te has acercado a la relación entre el cuerpo y el arte?
KCR: Los temas del cuerpo, del género y del feminismo me han interesado desde los años setenta. Desde ese tiempo me involucré en la llamada segunda ola del feminismo y llegué a conocer las propuestas de artistas y escritoras feministas por medio de publicaciones como la revista Heresies, editada en los Estados Unidos entre 1977-1993.
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ZS: ¿Cómo nos vinculamos desde nuestro propio cuerpo con la experiencia artística? ¿Nos compartes algún ejemplo para comprender mejor esta relación?
KCr: Un cuerpo que siente es la precondición para cualquier experiencia estética. Aprendí mucho sobre este tema cuando realicé la curaduría general de la exposición El cuerpo aludido. Anatomías y Construcciones. México, siglos XVI-XX para el MUNAL en 1998, junto con un grupo de investigadores especializados en diferentes periodos de la historia del arte. La muestra tuvo un doble propósito: por un lado, mostrar cómo en la plástica el cuerpo ha podido constituirse en eje y vehículo de la reflexión existencial y de identidad para el ser humano; por el otro, hacer evidentes las características particulares que toma este proceso en el arte y la cultura visual de México, desde la llegada de los españoles hasta el presente. Para mi fue un parteaguas abordar la percepción del cuerpo en y desde el arte desde una perspectiva fenomenológica, no cronológica. La clave fue ver y leer el arte del pasado desde la actualidad y así dotarlo de un sentido nuevo.
ZS: Cuando te refieres al cuerpo femenino a lo largo de los siglos lo percibimos también un cuerpo traumatizado, violentado, fracturado. ¿Cómo devela el arte lo invisible entretejido por las formas del poder hegemónico en los cuerpos contundidos?
KCR: El arte hace posible una percepción afectiva de los estados mentales y físicos producidos por traumas sociales e históricos, invitando lo que la investigadora Jill Bennett ha denominado una “visión empática” o una “lectura reparadora”. Las obras que abordan trauma y memoria a menudo traducen su impacto en su estructura formal, más que su contenido, registrando sus huellas por medio de la sensación y el afecto. Esto refleja, en parte, la imposibilidad de representar el trauma, que generalmente se sitúa más allá del dominio del lenguaje denotativo y la representación mimética, pero también permite que estas experiencias sean compartidas con un público más amplio, en un nivel simbólico más allá del testimonio individualizado.
La relación entre el trauma y el cuerpo ha sido un tema de estudio desde el siglo XIX, con el surgimiento del psicoanálisis, y hoy en día la forma cómo nuestros cuerpos y mentes cargan y reprimen experiencias profundas, y cómo esto se canaliza por medio de la creación artística es un tema de mucho interés para los estudios sobre la memoria cultural
ZS: ¿Nos sugieres alguna lectura sobre la relación entre trauma, literatura y arte?
KCR: El texto literario de Jennifer Clement, Una historia verdadera basada en mentiras (Anagrama, 2003) cuenta un hecho traumático desde la perspectiva de unas trabajadoras domésticas, pero el hecho en sí no se menciona literalmente; el lector o la lectora tiene que construirlo a través de su lectura. Así, la autora hace eco del proceso de represión que alude a las múltiples capas de significado y los procesos culturales que están enunciando.
En las artes plásticas, la artista y psicoanalista Bracha Ettinger ha estudiado los espacios fronterizos matriciales que justamente tienen que ver con la perduración de la gestualidad y sus implicaciones afectivas. En su obra artística y sus escritos construye otras relaciones con el discurso del poder que tienen que ver con el cuidado del cuerpo y sus implicaciones éticas. Nos hace reflexionar sobre la importancia del cuidado del cuerpo que debe de existir desde el momento de la concepción y hasta la muerte, como una práctica de respeto a uno mismo y a otros. Su trabajo apunta a revisar la cultura y la historia desde una genealogía maternal y feminista con cruces entre el psicoanálisis y el arte.
ZS: Karen, en tu libro coordinado en colaboración con Inda Sáenz, Crítica feminista en la teoría y la historia del arte (UIA/UNAM/Conaculta/Curare, 2007) compendias los trabajos de mujeres críticas de la historia del arte. ¿Nos das una probadita sobre algunos de estos trabajos?
KCR: El principal objetivo de Crítica feminista era hacer disponible para lectores hispanoparlantes los aportes teóricos y algunos ejemplos de aplicación de la historia del arte feminista, muchos de los cuales se habían desarrollado en otros países. Por ejemplo, la selección inicia con el artículo de Linda Nochlin, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, publicado en 1971, un ensayo que inaugura el campo de la crítica de arte feminista y que no se había traducido al español. Se trata de un texto pionero, que cuestiona los discursos canónicos de la historia del arte construidos sobre el mito del “genio excepcional”, dando un giro que replantea la historiografía al considerar los aspectos sociales que intervienen en la producción artística, tales como el papel de las academias, las instituciones, los patrocinios, y las condiciones personales que favorecen la creación de artistas de uno u otro sexo.
El artículo de Griselda Pollock “Modernidad y espacios de la femineidad” analiza la obra de dos pintoras del movimiento impresionista: Berthe Morisot y Mary Cassatt, mostrando cómo las definiciones canónicas del impresionismo se basan en la obra de los protagonistas masculinos de esta corriente, dejando de lado las significativas diferencias temáticas y de construcción espacial en la producción de estas autoras.
ZS: Karen, ¿En relación con la pandemia, qué iniciativas se han gestado desde el arte?
KCR: Hay múltiples iniciativas que se han lanzado tanto para apoyar a artistas y al sector cultural durante este periodo complicado, así como para documentar y reflexionar sobre la experiencia de la pandemia y el encierro, y su impacto en la cultura. Asimismo, han abundado cursos, conversatorios y conferencias en plataformas virtuales, para mantener una presencia de museos, galerías, y escuelas de arte, entre otros.
Para el arte feminista un aspecto que ha generado inquietud es que la violencia de género, que ya tenía niveles pandémicos, ha aumentado en este periodo.
Desde antes de la pandemia de coronavirus había un buen número de manifestaciones artísticas en México que abordaban este tema. Una de las más connotadas es la obra de la artista mexicana Mónica Mayer, El tendedero, una obra que ella inició desde los años setenta y expuso por primera vez en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México en 1978. En ella, invitaba al público a contestar la pregunta: “¿Como mujer, que es lo que más detesta de esta ciudad?” Las respuestas se registraban en papelitos que ella iba colgando en una estructura que semejaba un tendedero de ropa, visibilizando los testimonios sobre temas como el acoso callejero y la violencia en el transporte público.
Desde entonces El tendedero se ha exhibido en varias exposiciones importantes a nivel nacional e internacional, pero desde hace cinco años se ha vuelto “viral” en el contexto de un aumentado reclamo y conciencia sobre el hostigamiento y violencia de género, y se ha convertido en un ejemplo clave de la vinculación entre arte y activismo feminista. En 2016 se hizo un nuevo tendedero en el MUAC con preguntas sobre el acoso y llegó a tener más de 8,000 respuestas, y desde entonces se ha reactivado, con preguntas relacionadas con los entornos en donde se realiza, en múltiples contextos en México, así como en los Estados Unidos, Sudamérica, Europa y Asia. Durante la pandemia, El tendedero ha continuado muy presente, siendo el objeto de reflexiones y discusiones virtuales en Colombia, Japón e Indianápolis, Illinois, entre otros lugares.
Otro proyecto feminista realizada en el contexto de la pandemia es Historias propias desde casa, una continuación del proyecto de arte público “Historias propias” de Lorena Wolffer. En este caso, la artista ha lanzado una convocatoria para que las mujeres envíen testimonios verbales o visuales sobre la situación de estar recluidas en casa y en algunos casos en una relación muy cercana con sus opresores. Es una obra que busca documentar y crear conciencia sobre el impacto de la pandemia en el entorno doméstico. Los resultados se difunden en una página en internet y en las redes sociales.
ZS: Karen, ¿Cuáles son tus investigaciones actuales?
KCR: He estado trabajando sobre varios temas, muchos de ellos relacionados con mujeres en la cultura y el arte y con el trabajo de archivo.
Uno de los principales enfoques de mi investigación en los últimos seis años ha sido el trabajo de la escritora mexicana/norteamericana Anita Brenner, una de las primeras autoras en formular y difundir una narrativa sobre la identidad del arte mexicano entre el periodo de la posrevolución y los años setenta del siglo pasado. Fui co curadora de una exposición sobre ella y su relación con el arte que tuvo lugar en Los Ángeles en 2017, titulado “Another Promised Land: Anita Brenner’s Mexico”, y en 2019 hicimos otra exposición para el MUNAL, que trabajé junto con el fotógrafo Pablo Ortíz Monasterio, titulado “Anita Brenner: luz de la modernidad”. En los dos casos las exposiciones se fundamentaron en un amplio trabajo con los archivos de Brenner, y fueron acompañados de libros que resumieron la investigación realizada.
Mucho de mi trabajo reciente también ha estado enfocado al estudio de mujeres artistas modernas y contemporáneas, abordadas desde la perspectiva del feminismo y de los estudios de género, y sobre el arte feminista contemporáneo en México. Actualmente estoy trabajando en un texto para el catálogo una exposición sobre la Malinche que se va a realizar el próximo año en Denver, y mi ensayo analiza las maneras en que su figura ha sido tratada en el trabajo de mujeres artistas contemporáneas en México, en las artes plásticas, el performance y el cine.
También estoy trabajando en un proyecto personal que tiene que ver con el archivo de mi familia, que incluye fotos, cartas y documentos de varias generaciones. Me interesa analizar las diferentes narrativas que se pueden reconstruir a partir de estos elementos y su contextualización, y como echan luz sobre diversos aspectos de la historia familiar que han sido reprimidos así como sobre las diferentes versiones de los hechos que me han llegado.
ZS: ¿Por qué es importante trabajar en el archivo y cómo lo utilizas?
Cada archivo es diferente y, según sus características, ofrece posibilidades distintas, pero en general a mí me interesa trabajar a partir de archivos porque los documentos y materiales primarios a menudo abren la posibilidad de acercarse a la historia desde perspectivas que se apartan de los discursos y las narrativas existentes. Por lo tanto, también ofrecen la oportunidad de indagar en aspectos subjetivos y cotidianos que con frecuencia se reprimen cuando se construye la historia desde el poder hegemónico, y así permiten actualizar nuestra visión del pasado desde nuevas miradas.
*Karen Cordero Reiman es historiadora del arte, curadora y escritora. Es autora de múltiples publicaciones sobre el arte de los siglos XX y XXI, sobre todo con respecto a las relaciones entre el llamado arte culto y el llamado arte popular en México; la historiografía y crítica del arte; cuerpo, género e identidad sexual en el arte mexicano, y políticas museísticas y curatoriales. También ha tenido una participación constante en el ámbito de los museos, con actividades de curaduría, asesoría e investigación.
*Zakie Smeke es Doctora en Filosofía Política, maestra en Periodismo Político y psicoanalista.
Las opiniones, creencias y puntos de vista expresados por el autor o la autora en los artículos de opinión, y los comentarios en los mismos, no reflejan necesariamente la postura o línea editorial de Enlace Judío.
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